После церкви Дмитрия Солунского храм Покрова был наиболее крупной постройкой в ансамбле культовых зданий Довмонтова города. Внутреннее пространство храма с его широкими плоскостями стен, не нарушенными просторными проемами окон, размещенные в нижних частях здания небольшие щелевидные окна с обращенными внутрь постройки расходящимися откосами и ниши давали художникам большие возможности для создания живописных декораций храма, простор в реализации их художественной фантазии. Для памятников XIV столетия известно немало примеров как на русской почве, так и за ее пределами, когда крупнофигурные композиции, в которых изображения персонажей превышали обычный человеческий рост, нередко соседствовали с многофигурными сценами, где размеры изображенных не достигали и полуметра. В церкви Покрова, как можно судить по сохранившимся росписям, в том числе и фрагментам, собранным в заполнении храма. Живописные декорации были составлены из крупнофигурных изображений. Даже персонажи фресок на западных подкупольных столбах (на гранях, обращенных в центральный неф) имели относительно крупные размеры по сравнению с персонажами сцен в фресках церкви Николы с гребли, о которых мы можем судить по фрагментам ликов, извлеченным из отложений, заполнявших руины храма.

Сопоставляя между собой росписи из церкви Николы с гребли с фресками церкви Покрова, мы не можем не отметить разницу в подборе красок, которыми пользовались мастера, расписывавшие эти две постройки.

В церкви Николы с гребли, как уже отмечалось, художники использовали многоцветную палитру, что было характерно для живописных ансамблей Византии (например, фрески Кахрие Джами и др.), Сербии (фрески Богородичной церкви середины XII в., церкви апостолов первой половины XIV в. в Печи, церкви монастыря в Сопочане второй половины XIII- первой половины XIV в,, св. Ахилия в Арилье конца XIII в. и др.), а на русской почве мы можем назвать росписи в церквах Спаса на Ковалеве, Благовещения на городище, Рождества на кладбище в Новгороде и др. В церкви же Покрова, создавая декорации храма, художники ограничили свою палитру несколькими красками, смешением которых между собой в разных соотношениях создавался особый колорит росписей с преобладанием коричневато-красных тонов.

Рассматривая выполненные в такой же тональности росписи Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде, Г. И. Вздорнов писал, что избранная Феофаном Греком тональность не является оригинальной на русской почве. По его мнению, в той же цветовой гамме были сделаны фрески в соборе Рождества Богородицы Снетогорского монастыря в 1313 г. и росписи в церкви Успения в селе Мелетове близ Пскова в 1465 г.

Справедливо оценивая стилистические особенности росписей этих храмов как самостоятельные явления, автор усматривает их колористическую близость в том, что псковские художники, как и Феофан, широко пользовались минеральными красками, в изобилии содержащимися в местных псковских и новгородских известняках. Разбирая вопрос о подлинности дошедшей до нас тональности феофановских росписей, по поводу чего в литературе существуют различные мнения, Г. И. Вздорнов приходит к заключению, что фрески в церкви Спаса Преображения были задуманы в присущих им красновато-коричневых тонах. Правомочность приведенного заключения подтверждается изучением живописи в раскопанной нами церкви Покрова Богородицы, наиболее близкой по своей тональности росписям знаменитого грека.

Церковь Покрова Богородицы в Пскове не раз подвергалась возникавшим в городе пожарам. Наиболее сильный из них, как уже отмечалось нами, бушевал в Довмонтове городе в 1562 г. (по другим сведениям в 1565 г.). Во время этого пожара огонь ворвался внутрь церкви. Его следы отчетливо прослежены в северо-восточной части трансепта. В результате горения деревянных частей внутреннего убранства храма пострадали фрески, расположенные на северной стене поперечного нефа и в проходе из него в жертвенник, а также на обращенной в трансепт грани северо-восточного подкупольного столба. При этом на северо-восточном столбе в композиции "Неясыть", исполненной красно-коричневой охрой на серо-голубом фоне, в ее нижней части под действием огня обесцветился фон, превратившись из серо-голубого в желтовато-белый цвет известкового раствора. Красно-коричневая краска рисунка гнезда, с изображенными в нем птенцами, растительность, окружающая гнездо, и двойная линия окружности, в которую заключена композиция, приобрели светло-коричневый цвет. Подобное ослабление тональности красок прослежено на фреске, расположенной на северной стене в проходе из трансепта в жертвенник. Фигура святого, расположенная рядом на той же стене трансепта, под влиянием высокой температуры либо полностью обесцветилась, либо изменила свой цвет. Общая тональность изображения стала зеленовато-голубоватой. Следует отметить, что изменения коснулись главным образом красок, содержащих желтую охру, которая при тепловом воздействии, по всей вероятности, приобретает (при определенных температурах) зеленоватые оттенки и затем полностью обесцвечивается. Красно-коричневые охры, как это можно судить по композиции "Неясыть", проходят этот путь через коричневый к светло-коричневому. Что касается фиолетового тона, которым прокрыты фоны, то он под влиянием температуры изменяет свою интенсивность, превращаясь в светло-фиолетовый. В подкрепление правоты наших рассуждений можно указать на композицию "Константин и Елена". Она находилась ближе других к очагу горения, и в этой фреске краски на нимбах, ликах и одеждах, а также фиолетовый цвет фона остались теми же, что и на изображениях в тех частях здания, которых огонь непосредственно не коснулся. По-видимому, около композиции "Константин и Елена", как и в других членениях храма, температура во время пожара не поднималась до той критической, при которой краски могли изменить свой цвет.

Все сказанное позволяет видеть в не тронутых пожаром росписях церкви Покрова Богородицы, как и в храме Спаса Преображения в Новгороде, принятую художниками изначальную цветовую гамму.

Несомненно, колорит фресок в церкви Покрова в их нынешнем состоянии отличается от первоначального, который был более ярким и свежим. В этом нас убеждают росписи оконных проемов и проема северного выхода из храма, в древности заложенных кладкой и не подвергшихся в последующей жизни храма пожару, многократным побелкам и другим загрязняющим их воздействиям. Выполненные яркой красной охрой, они и сегодня выглядят свежо и ярко.


Следует, однако, остановиться на отмеченном нами различии в общей тональности декораций храма Покрова. В своем месте мы обратили внимание на то, что росписи алтарных частей здания исполнены в более теплых и более светлых тонах, в то время как в западных его частях они были более холодные и более темные. Это различие коснулось прежде всего цвета нимбов, ликов и других не прикрытых одеждами частей фигур изображенных и фонов. Если в росписях алтарных членений храма лики, нимбы, руки, ступни ног были выполнены в светлых коричневато-желтых тонах, а фоны прокрыты фиолетовым, то в западных частях здания они были окрашены темной красно-коричневой охрой, а фоны - в синий. Это различие в цвете коснулось и одежд изображенных персонажей. В западной части храма они были исполнены в холодных красно-коричневых тонах. Такое различие в колористическом решении живописного убранства церкви, придававшее благодаря светлым краскам определенную парадность и праздничность ее восточным членениям, для западных определялось не отсутствием у художников нужных красок, а было вполне осознанно. Об этом говорит проступающий из-под темных и холодных красно-коричневых красок первоначально проложенный теплый и светлый красно-коричневый подмалевок. По-видимому, такое цветовое решение живописного декора храма диктовалось желанием усилить эмоциональное воздействие на зрителя, акцентировать его внимание на особом назначении алтарных частей храма с символическим содержанием размещенных там композиций.

Правомочность такого утверждения подкрепляется уже отмеченными в литературе наблюдениями, из которых следует, что в средневековой живописи художники придавали особый смысл фону церковных росписей, вкладывая в него символическое значение. В качестве примера Г. И. Вздорнов приводит стенописи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря, где на южной стене западного рукава креста сохранилась большая сцена из композиции "Страшный суд". В этой сцене представлены праотцы Авраам, Иаков и Исаак в раю и апостол Петр, ведущий в рай праведников. Эти две части сцены разделены изображением райских врат, которые охраняет огненный серафим. "Несмотря на то, - пишет автор, - что фреска умещается на одной плоскости, она имеет два различных фона: слева, где представлен рай, фон белый, а справа от райских врат, где апостол Петр ведет праведников, фон водянисто-серый". И далее автор заключает: "Мастер, писавший эту фреску, тем самым четко разграничил изображение мира небесного и мира земного".

Рассматривая раскрытые росписи, мы вправе к существующему в литературе мнению добавить, что для средневековой живописи известны и случаи, когда мастера, создавая церковные росписи, обращали внимание не только на фоны, но и на цветовое решение изображаемых сцен в зависимости от размещения их в интерьере храма. Материал для такого суждения дают росписи церкви Покрова Богородицы в Довмонтове городе.

Важной составной частью живописного убранства храма Покрова являлись орнаменты. Ими были украшены откосы окон, не занятые композициями участки стен и платы, или завесы. В основу орнаментов в открытых росписях были положены стилизованные растения. Выполненные художником с большим мастерством сочными красками, свободными движениями кисти, они вносили в живописное убранство церкви жизнерадостную струю народного искусства, придавая росписям храма приподнятость, парадность (кстати сказать, орнаменты эти, судя по раскрытым остаткам росписей, также сосредоточены в алтарной половине церкви). На одном из таких орнаментов, украшавшем нижний откос окна в восточной стене диаконника, обмакнув тонкую кисть в желтую охру, мастер написал имя "ВЛАС" и, как мы полагаем, увековечил тем самым свое участие в создании живописного декора церкви

Дошедшие до нас и притом не полностью нижние части фресковых декораций храма не позволяют сколько-нибудь уверенно говорить о количестве художников, участвовавших в росписях церкви. Можно лишь утверждать, что они составляли артель не менее чем из четырех человек.

Давая описание сохранившихся фресок, мы отмечали в них различную манеру исполнения, с тем чтобы выделить почерка мастеров, работавших над декорациями храма (композиция "Поклонение жертве", святые мученицы па западной стене, разные по рисунку платы). К этому следует добавить II еще одно важное наблюдение. Все открытые композиции и отдельные изображения в основе своей, как правило, имели графью - сделанный острием предварительный рисунок по сырой штукатурке. При этом каждый из мастеров, участвовавших в создании росписей храма, там где это удалось проследить, делал предварительный рисунок для своей работы по-своему. В результате, у одних мастеров мы видим подробную прорисовку будущего изображения (две северные фигуры мучениц на западной стене храма, сцена "Усекновения главы Иоанна Предтечи" и др.), у других она ограничивалась одними им понятными графическими пометами - композиция "Нагорная проповедь Христа". Сам способ нанесения предварительного рисунка - графьи говорит, как это можно судить по раскрытым росписям, не только о степени подготовленности художника к стенным работам, но, по-видимому, о той школе, в которой он формировался как живописец, либо о его индивидуальной особенности как мастера. Отмечаемые исследователями факты несовпадений предварительных рисунков с границами изображений, выполненных красками, случаются именно там, где предварительный рисунок состоял из помет. Подобную картину мы наблюдаем в церкви Покрова (изображения мучениц "Нагорная проповедь" и др.). В церкви Покрова мы знаем композицию, выполненную художником вообще без предварительного рисунка, - это "Неясыть". Также без предварительной разметки художниками исполнены растительные орнаменты.

Все перечисленные наблюдения дают основание считать, что артель художников, трудившихся над созданием живописного убранства в нашем храме, состояла из нескольких человек. Одного из них, как нам представляется, мы можем назвать по имени, написанному на откосе окна в восточной стене диаконника.

Рассматривая открывшиеся росписи, различая в них творчество нескольких мастеров-живописцев с их индивидуальной манерой работы, мы не можем не отметить в основном одинаковый рисунок мученических крестов, которыми в храме Покрова наделено большое количество изображенных персонажей. Кресты подобного начертания встречаются в монументальных росписях не часто. Они известны в Македонии в росписях церкви св. Лаврентия в Водаче (святой Исавр). В древнерусской монументальной живописи мы их знаем по росписям церкви Успения на Bo-лотовом поле (св. Глеб, неизвестный святой мученик, св. Борис), а также по декорациям церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде (св. мученица, св. мученик). В перечисленных памятниках, в отличие от церкви Покрова, крестами такого рисунка наделены единичные персонажи росписей, в псковском храме эта особенность распространена на все изображения мучеников, что позволяет думать об артели художников как о давно сложившемся коллективе, воспринявшем единую для всех манеру изображения мученического атрибута. Поиски аналогий орнаментальным росписям нашего храма приводят нас к декорациям ковалевской церкви, где также причудливо изогнутые лозы с отходящими от них побегами и листьями украшают стены западного входа новгородской церкви. Не ставя своей задачей выяснить взаимосвязи рассматриваемых здесь фресок с живописью новгородских храмов, укажем лишь, что отмеченные нами точки соприкосновения открытых в Пскове фресок с ковалевскими и волотовскими росписями ставят перед исследователями задачу поиска причин такой связи.

Читать дальше...