Нас не должны смущать остатки неглубокой шапочки, изображенной на голове Василия Великого. Эта деталь священного облачения епископов в богослужебной практике православной церкви известна. Подобную шапочку на голове Василия Великого мы знаем в росписях церкви Св, Луки в Катору (Сербия).

В монументальной живописи Пскова композиция "Поклонение жертве" до сих пор не была известна. Открытие ее в церкви Николы с гребли приобретает, таким образом, особое значение. Не только потому, что собранная из многих сотен фрагментов фреска является впервые обнаруженной такой композицией в псковских настенных росписях, как мы увидим позже, ее появление здесь в XIV столетии указывает на то, что псковская монументальная живопись ничуть не отставала в своем развитии от новгородской. Только трагически сложившаяся судьба псковских памятников архитектуры XIV в. не позволила до сих пор исследователям увидеть этого.

Из многочисленных обломков фресок, найденных в заполнении храма, удалось также частично собрать изображения двух склоненных в разные стороны фигур, одетых в одинаковые короткие туники. Одна из фигур изображает слепого, опирающегося на посох; сохранившаяся часть другой фигуры дает возможность лишь заключить, что она также склонена в поясе. Исполненные в одинаковой живописной манере и цветовой гамме, эти фигуры, несомненно, были написаны одним мастером и представляют персонажи евангельской сцены, известной под названием "Чудо о слепых" (Евангелие от Матвея, гл. 20, ст. 30-34). В этой композиции слепой всегда изображается с посохом. В нашем случае в руке слепого посох. Подобное изображение персонажа в одноименной сцене мы знаем, например, в росписях монастыря Рованица в Сербии.

Исследования росписей из церкви Николы, произведенные в реставрационных мастерских Эрмитажа, дали возможность различить нескольких мастеров, трудившихся над живописным убранством храма. Часть из них в разметки сюжетов и композиций пользовалась графьей, остальные мастера первоначальный рисунок производили кистью, используя при этом черную или коричневую краски. Открывшиеся фрески выполнены по двухслойной штукатурке, верхний слой, предназначенный для живописи, имел более тонкую структуру. Судя по обнаруженным на фрагментам фресок остаткам так называемых дневных швов, он наносился на стены отдельными участками в соответствии со сложившимися требованиями техники фрески, т. е. из расчета покрыть каждый из таких участков росписями в течение одного дня работы.

К сожалению, проследить на стенах храма порядок наложения слоя штукатурки под живопись и, тем самым, выявить последовательность, которой создавались живописные декорации, в силу разрушенности храма не представилось возможным.


В росписях из церкви Николы с гребли в одинаковой мере широко использовались наряду с красно-коричневыми желтые тона, а также белая, черная, зеленая и синяя краски. Живопись здесь выполнена в смешанной технике. Нижний красочный слой проложен жидкой краской по сырой штукатурке, при этом художники, изображая одежды, нередко использовали цвет самой штукатурки, оттеняя складки одежд белым, а также желтой и коричневой охрой (композиция "Поклонение жертве"). Верхний красочный слой в складках одежды, вохрения и притенения на ликах, орнаменты па тканях выполнены пастозно, уже по подсохшей штукатурке. Лики при этом нередко были прописаны темперой. Санкири оливкового, иногда коричневого, цвета прокладывались на лица, голову, руки и ноги, а затем светлой охрой высветлялись выступающие части. Отдельные лики дают возможность увидеть иную манеру работы мастера. Покрывая нимб золотистой охрой, он этой же охрой покрывал и голову. Затем коричневато-оливковым цветом очерчивал по контуру, наносил брови, глаза, волосы, после чего коричневыми тонами выписывал волосы, брови, глаза и, наконец, белилами наносил блики на выступающих частях лица, на глазах, седину в волосах. Отдельные мастера, создавая лики, поверх вохрения наносили красным подрумянкy, после чего наделяли изображение белильными оживками-бликами.

Главной же особенностью новооткрытых фресок следует признать не их яркую красочную гамму, а характерные особенности самого письма. Несмотря на то, что в создании живописного убранства церкви Николы принимало участие несколько мастеров, большая часть их, как об этом позволяют судить обнаруженные фрагменты росписей, работала в одной манере, привычной не для фрескистов, а скорее для мастеров-иконописцев и хорошо известной только по псковским иконам XIV-XV вв.

Общее, что, в первую очередь, объединяет этих мастеров,- формальные признаки в изображении лиц, характерные для псковской живописи вообще и для указанных веков в особенности. Один из лучших знатоков псковской живописи Ю. Н. Дмитриев писал по этому поводу: "В искусстве Пскова создался свой особый тип лиц. Это лицо с удлиненным овалом и несколько как бы припухшими щеками, с прямым тонким носом, утолщающимся к кончику, который немного нависает над губой, и с бровями, сильно поднятыми к краям, что придает лицу своеобразное выражение. По этому типу легко было отличить произведение псковского мастера".

Мастера, создавшие росписи в церкви Николы с гребли, работая в той же манере, внесли в выработанный в псковской живописи тип лица свои особенности. Выписывая носы, они превращали их из прямой, утолщающейся к кончику, в прямую, заканчивающуюся кружочком. Эта особенность в изображении лиц выделяет мастеров наших росписей в самостоятельную группу или артель, работавшую над созданием живописного декора храма. Нельзя не отметить особой близости в исполнении ликов из росписей Никольской церкви с ликами на иконе "Рождеством Богоматери" из собрания П. Д. Корина, датируемой И. Антоновой XIV столетием. Эта близость в исполнении дает основание либо предполагать участие в росписях храма художника, создавшего икону, либо признать, что этот художник работал в той же манере, что и мастера, расписывавшие церковь. В этой связи любопытно указать на один и тот же прием нанесения бликов на кончике носа (две параллельные черточки-оживки), а также на схожесть орнаментальных мотивов, обнаруженных на боковых стенках пиши в центральной апсиде храма, где помещено изображение чаши, орнаментального мотива, украшающего архитектуру у ложа младенца на иконе.

Близость живописной манеры мастеров, расписывавших церковь, к живописным приемам мастера-иконописца является подтверждением того, что процесс взаимопроникновения живописных приемов иконописи в фреску и, наоборот, фрески в иконопись, в XIV столетии, как, впрочем, и в предыдущее и в последующее время, был обычным явлением, в том числе и для псковской живописи. Древнерусские художники, как и их собратья, появившиеся на русской земле из других стран, охотно выполняли наряду с заказами на монументальные росписи и станковые работы.

Читать дальше...